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张清华 | 石头与镜子与风景及其他——散谈几位当代诗人的诗作

张清华 南方文坛
2024-09-04


《南方文坛》

2023年第4期



  张清华


石头与镜子与风景及其他

——散谈几位当代诗人的诗作

文|张清华



蜂拥而至——沈苇


蜂拥而至,是的,一束光,也是无数道光,带着海量信息与灵感,带着尖锐的穿透力和呼啸而来的启示,扑面盈怀,猝不及防。


以诗论诗,或诗歌中的“元写作”,自然并不稀奇,属“古已有之”。《尚书·尧典》中的“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,能否算个例子?当然是。因为从形式上看,它很像是一首短诗,同时又是谈诗歌的规律与写法。照美国人华莱士·马丁的说法,如果一个叙事人在一个作品中“谈论陈述本身或者它的框架”,他“就在语言游戏中升了一级”,从而“把这个陈述的正常意义悬置了起来”(《当代叙事学》,北京大学出版社,2005)。若将此说法置换到诗歌之中,就是一个写作者在一首诗中,谈论到这个作品本身,或是谈到了更普遍的写作问题,他就变成了一个“比较高级的诗人”,因为他的这种方式使得诗歌的正常意义获得了悬置和凸显的效果,一个文本实现了敞开,或者在写作层面上的“自我意识的自觉”。


  ▲ 华莱士·马丁:《当代叙事学》,北京大学出版社,2005


请原谅我在一开始就变成了一个掉书袋,因为这样有助于把问题说清楚。元写作在中国古代的诗歌中,有狭义和广义的大量例证。广义来看,凡是能够提醒我们关注到一首诗本身的写作,或是与前人作品之间、与一般的写作问题之间的关联的,都可以认为是具有元写作的性质。曹操动辄说“幸甚至哉,歌以咏志”,也算沾边;而魏晋之后大量文人创作中的“用典”之风,应该也与元写作有关,因为它不止是一种“互文”,而且也将一首诗的经验和文字秩序,实现了某种“嵌入”和“敞开”、悬置或凸显。一旦如此,它也具有了某种“元诗”意味。宋人喜欢在诗歌中谈论诗人某时某刻的经验或情境感,也使得其诗具有了元诗性质,像“不识庐山真面目,只缘身在此山中”之类,写作者的处境感与身份感与一般的作品相比,要加强了许多。


当然,还有杜甫的《戏为六绝句》,这便是古人写作元诗的典范了,专门来“以诗论诗”,这也是沈苇这部诗集《论诗》的基本体例。


当代诗人的元写作例证可谓不胜枚举,众多诗人以此为志念,探索很多。有不少研究者谈论了张枣的元诗写作,我都认同,但例子非常广泛。当年在《非非》杂志上读到的周伦佑的《第三代诗人》,还有于坚的《对一只乌鸦的命名》这类诗,都是经典的“元诗”面孔。更早一些的,我以为欧阳江河的《玻璃工厂》与《汉英之间》也都是具有“元写作意识”的作品。尤其《玻璃工厂》,故意以“隐含”的方式,凸显了在“玻璃的诞生”背后的一个“诗歌的诞生”的潜文本;而《汉英之间》,则凸显了写作中主体的身份与语言同在的某种命运感,一种“被语言隔开”的奇特处境。


▲欧阳江河:《欧阳江河的诗》,人民文学出版社,2023

▼海子:《以梦为马:海子经典诗选》,北京十月文艺出版社,2016


海子的元诗写作非常之多,主要表现在他对于众多大诗人的对话性想象与投射上,他对屈原、萨福、但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金、兰波等,都有对话性和阐释性的想象,其中都暗含了关于他们的诗歌和人生的看法;他的《祖国(或以梦为马)》中,最后的结尾处说,“太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙”,事实上已经悬置和敞开了这首诗的写作,最后他说,“我必将失败,但诗歌本身以太阳必将胜利”,应该是标志着这首诗已然成为元写作的例证。


西方诗歌中的元写作,可能比中国诗歌中的情况更加多杂,从《浮士德》到当代的史蒂文斯、博尔赫斯,都可以找到大量不同倾向的例证,但我还是赶紧打住吧,来说沈苇的正题。


沈苇的《论诗》,原初我猜想也是“诗人谈创作”的朴素动机,与严羽袁枚王国维这些人谈诗,与歌德与艾克曼谈文学,都并无二致,只是他将自己的灵感,那些雪片一样飞来的经验的片段进行了诗化的处理。因为很显然,与其将之变成有逻辑的,需要验证和阐释的话语,还不如写成直奔真理或主旨,也不必那么“讲理”的诗句,岂不来得更生动也更有趣。于是就有了这部规模堪称庞大的诗集。


  ▲ 沈苇:《论诗》,长江文艺出版社,2023


整体看,《论诗》的编排是即兴的,是繁星的或鳞片式的“散论”,沈苇并没有将其按照“内篇”“外篇”“杂篇”等来进行归类——尽管可以这样做。有的是谈诗人主体的,有的是谈本体论问题的,有的是谈写作的某种境遇的,有的是谈诗歌类型的,有的是谈方法的,有的是谈语言的,有的是谈风格的,有的也可能纯粹是无厘头的。“空气中有死亡、墓葬和冷颤/去抓住最后的救赎:一把母语的落叶/尽管理想国和玫瑰园早已驱逐诗人/柏拉图仍把诗视为‘有翅膀的神圣之物’/在废墟的过去和荒凉的未来之间/诗是此刻、此在,是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟,驶离肮脏的河岸……”这是《论诗·此在》一首中的句子,庶几可以视为是“海德格尔式”的论法了,虽也保留了张若虚、苏东坡式的思维。不过,这似乎已然越出了“论”的窠臼或陷阱,而变成了“诗”,因为它最大限度地保有了感性、感觉与意象化的质地。


其实,我非常喜欢沈苇这种“不讲规则的编排法”,对诗人来说,“无定法”才是法。过于规整地打理,是理论家和批评家的工作,诗人只消把最珍贵的经验,最到家的秘籍,最精彩形象的奥义,和盘托出就可以了。让我截取其中的一小部分的标题,“冥合”“魅影”“趣味性”“归宿”“汲”“豹与猫”“布莱希特”“向下”“语言”“深渊”“现代性”……这是万花筒式的呈现方式,霞光万道的流云式的呈现方式,某种即兴的、随性的、偶然遇合式的衔接与连缀,反而会生出更多“蒙太奇”的增殖与溢出效应。


在我看来,与理论家的工作相比,沈苇的《论诗》可能更具有方法论的意义,因为它不是立足于“知识化”的一种动机,而是再造了“诗歌写作的工作现场”。一切写作的过程、因由、流程、工序、要义、手段、旁及、后果……都以感受性的、质感的、立体的和形象的方式得以呈现,阅读的过程就是启示的过程,是灵感激发的过程,是心有灵犀和心有戚戚的过程。

当然,最值得一谈的还是见识。沈苇是当代重要的诗人,他广阔的人生经历,从葳蕤的俏江南到荒芜的大西北,再到“少小离家老大回”,虽只是半生经历,但与其他人相比,已是多出一世的丰富与不同了。仿佛《红楼梦》中的那块石头的逆行,从地陷东南的繁华,到那了无一物的大荒以西,如今沈苇又返身还乡,回到了山清水秀的杭州。我猜想他也常常会有如在梦中之感。这使他对诗的理解,一下子具有了更大的宽度与纵深,也有了不吐不快的冲动。故而他从内到外,从古到今,由近及远,从天上到地下,从本体到方法,从形而上到形而下……有了一种纵横驰骋的贯通感,一种百感交集的大觉悟。


从哲学上说,这近乎一种大欢喜,也是一种大悲愁。我猜想在沈苇的脑海里,忽然出现了一种蜂拥而至的景象,这些来自生命内部的冥想与声音,正伺机而动,寻找一个契机和出口,现在他终于找到了。一个着魔的肉身在发出万物的交响,或者说,万物汇聚,正借助这个肉身生命的投射与赋形,成为一片话语的风景。


言有尽而意难尽,让我慢慢体味,慢慢享受这个过程。



暗哑的石头——哑石


哑石应该是老朋友了,虽然见面不多,但读其诗很早。世纪之交以后,我编了多年的诗歌年选,每年遇到哑石的作品,都会毫不犹豫选入,因为他的诗非常符合我的趣味。


虽然我接下来的论述很短,但我还是基于他的笔名想了一个题目——“一块喑哑的石头”,即强调这块石头的沉默,抑或是其“说话”的方式。我想“哑石”这个笔名,对他的写作可能会有很明显的暗示,“石头”本来就是沉默的,何况再加一个“哑”。所以,我认为他作为一个诗人,其自我意识应该是异常鲜明和自觉的。这种思考的方式,也决定了其文本的方式,以一块“沉默的石头”来面对世界,便显得外冷内热,外表沉寂,内心热烈。我不是说他这个人,而是说他的诗,表面看起来是冷静乃至冷漠的,但内在则是丰富、敏感,甚至是狂野的,一刻不停地在转动他的思维。


其次,我觉得他也特别强调了潜意识的活动,还有不动声色的反讽。“以石头的方式成为智者”,或者也可以看作是一种“智者之诗”。这种态度,是非常符合中国传统精神的,仿佛《红楼梦》中的那块历经劫数的石头,知晓人世的一切秘密,而又不愿意细说详陈,只在身上“编述历历”,这就是“石头的方式”,《红楼梦》开篇就标立了这样一种生命观和人世观,一种“沉默的自传体”的写作范式。我觉得哑石的诗,也是持以这样的一种方式,且有着从一个“带有隐者气息的智者”,向着一个“历经沧桑的圣者”进发的冲动。他那颗古老的悲悯之心,经常在他的诗里显现出来,非常活跃,所以他也有了圣者的倾向。


  ▲ 哑石编《诗蜀志》,成都时代出版社,2016


哑石有一首《想象诗》,开篇一句说,“想象另一个人。也如我写这诗体日记”。“诗体日记”在他这里是一个很有意思的关键词,哑石的写法大概也可以这样的说法来概括。这意味着他用诗的方式记下日常生活,或者反过来,他刻意把生活的日常性处理为诗——几乎不选取什么重大的事物,完全是瞄准日常生活的细节。这个转换过程是非常有挑战性的,对写作者的要求极高,因为这是从日常性指向奇妙,然后来获得诗意。怎么才算诗意呢?用他一首诗的结尾来说,“你太牛了,真能搓热晶亮、柔韧的空气!”把空气搓得温热而晶亮,柔韧而有形,这是明知其不可为而为之,这也正是哑石在写诗时所期待的一种自我“人设”——他希望能够写成这样的诗。所以,这意味着无中生有,从日常中来,在一种无物与无形之中强调其及物性的写法,很难又很妙。而且应该算是一种辩证法。


哑石同一本诗集里的另一首《问题诗》,可能存在一个完全被忽略的细节:他走过一个小店,里面有一个妇女突然露出乳房,做出了一个消费性的暗示。这有可能是一个行路者无意中所遇,也是某个时期很容易被我们忽略的一个无意义的细节,但这恰恰指向了一个非常敏感的人性时刻。这是哑石诗歌的一种非常典型的方法。他正是在这种时刻展现人的理性与无意识之间的交汇,甚至暗中的博弈,在荒唐与无意义中找到诗意,洞见人性的隐秘。还有一首《熊猫诗》,此诗隐喻的是人,一直为良民甚至“贱民”人,与“只能啃竹子”的熊猫之无辜、之脆弱相似,诗中最后写道,现实的“接二连三呼啸的重拳”,已经把你我“揍成了双眼乌青的大熊猫”,但我们还得活着,维持着我们“朴素的骄傲”,并且“与无形拼刺刀”。这也是哑石的具有标志或方法意义的句子,它意味着生活之乏与诗意之趣,可谓相辅相成,横生于无端、无行、无妄和无意之中。





总的来说,哑石的“诗体日记”的写法,有这样两个要素:一是虚无性,这也是他的关键词,虚无性是容易被忽略的无意义细节,但也是哲学的生发之处;二是日常性,关联于日常、当下、此刻,荒谬而琐屑。两者关联,既有真正的生活质感,同时又可以直接升华向“众妙之门”的哲学之境。唯其如此,这一处理才显得高超,显得出其不意而不落俗套。


再次,对无意识的处理,与处理本身的貌似无意识。哑石的诗中似乎从不追求理性的升华,这也使他减去了所有可能的俗气。他的诗中几乎从来看不见大词、大话,也不显现所谓的“精神人格”,而只是出示他真实、诚实、卑微中一点点“小小的不俗”,以此作为一种日记体的写作的支点,并以此构成个人的微历史与微生活,但是在说,这种充满了个人性的历史才真正隐喻着历史的内在性,以及真正的标本意义。


我当然不是说哑石的文本都属于诗歌体的日记,而是强调,他是在刻意用一种“拟日记体”的方式来处理日常生活,它们之间必须是匹配的。而且,由琐屑和庸常通向神奇和出其不意,实现意趣横生与发人深思,才是哑石追求的诗歌的妙境。


  ▲ 哑石:《哑石诗选》,长江文艺出版社,2007


最后一点,因为哑石的作品太丰富了,我没办法举例太多。但他的“元诗写作”我必须提到。让我举出他的一首《与自我谈诗》,来简单谈一下他的此类作品。此诗应该是一首自证、自诩或自我阐释之诗,表明了他写作的广泛的“元诗属性”,即“在自我分析的基础上抵达自我语义和自我文本的分析”。这就意味着,不只是对自己的人格和心理活动进行自我分析,同时也对自己的写作过程进行分析。这才是当代意义上的元诗。这首诗里面,哑石谈到了四点——关于什么是诗,诗为什么,又如何写。这里我没有办法细说,只是点到。一句是“太健全的神志是可怕的”,因而须“保持住一丝神秘”,这是第一点;第二个点是“历史约等于身体”,它意味着把个人的经验与历史的隐秘之间进行互相投射,二者互为象征或者互为归属;第三个点是,“哲思乃是一种抚爱”,强调哲思不是一种“干燥的理性”与逻辑呈现,思想是不可脱离情感与生命,而成为空中楼阁的;最后一点,就是“在词语里加载清澈的理性”,这也是他自觉的追求,强调语言的准确性,以及在感性与模糊之中,甚至在貌似琐屑与虚无之中,思想的真实与清晰的存在。


这些都给了我们一个观照哑石的框架与维度。



反射与投影——朱朱


我对朱朱的理解和把握,没有很明晰的观念性的边界,只是总的来谈一点印象。


朱朱的诗像是某种投影,主体投影到世界又反射回来的产物。这是我一个笼统的印象式的归纳。我注意到,他经常使用第一人称“我”来写作,如果没有很高的技艺,这是相当“危险”的。朦胧诗多使用第一人称,之后,到第三代,几乎就没有人使用第一人称来写作了,目的就是尽量让诗变得更客观。但朱朱却大量使用了“我”——当然也有“你”“他”这样的第二、第三人称——所以我认为,他的认知方式更为晦暗,因为这个“我”与朦胧诗的视角已经很不一样,其主体性变得游移、多疑,也变得更强大,更具有自我分裂性、镜像意味与分析性。他的“自我”是一束光,投向世界产生反射或阴影,以此来生成其诗与文本。更具体讲,就是反射和投影的聚焦,细节和局部可能更接近于诗歌的文本目标。他的诗中,除了戏剧性,还有来自绘画艺术的启示与显著影响。透视、聚焦,还有人物的对位关系,都很讲究。


先来说说“戏剧转换”。朱朱诗歌里常常有一个潜文本,即诗文本背后的潜在的戏剧文本,它们应该有套叠,或是一种互为依存、互为依托的关系。他经常使用第一人称视角,这其实就对应着戏剧性。戏剧角色里人物的存在感,显然都是不同的“我”,意味着发声、出场、朗诵、表达、对话等,掌控难度很大。“我”这一视角,在抒情诗中确实已有点陈旧过时了,但在戏剧性当中却是永恒的。所以,朱朱戏剧性的文本设计,使得第一人称“我”具有了很强的合理性,它不再变得危险,反而显得很自如、很必要。我以一首最短的诗《林中空地》为例。这首诗实际上只有两小节:“我获得的是一种被处决后的安宁,/头颅撂在一边。”这一下就进入戏剧了,一个舞台场景,在“林中空地”上展示出来。此时,自我处于消失或“被屏蔽”的状态,仿佛一个人被杀害以后所留下的空白。这个场景的“经验强度”确乎是非常大的,对读者有强烈的震骇作用。显然,这个被伤害的人物和周边就构成了紧张关系,甚至是敌对关系,因此也就有了第二节:“周围,同情的屋顶成排,他们彼此紧挨着。小镇居民的身影一掠而过,只有等它们投入了深巷,才会发出议论的啼声。”这“林中空地”与一个“杀人现场”,仿佛是一个互为转喻与隐喻的关系,而他们与“我”内心的阴鸷与悲观,则是构成了投射与镜像的关系。这就是朱朱了,是朱朱式的阴鸷与悲观。但我此处关注的,是作者的诗意生成的手法——对于一个本来的静态物象,进行了生动的戏剧化处理。这首诗表明,在朱朱笔下,绘画的元素和戏剧的元素是结合甚至并置的,显得非常奇特。


  ▲ 朱朱:《我身上的海》,北京联合出版公司,2021


对这首诗做一个文本分析,我觉得有四个向度:第一是真实和幻影的交叠,寓意和喻体互为投影。“林中空地”是一个真实的意象,但主人公的被处决或被杀害,是一个幻象,二者叠合在一起,非常有意思。第二是黑暗的人性或者灵魂。在与周边的存在关系当中,黑暗作为人性或灵魂的属性,具有本体性,黑暗即本然或本身。第三是指向。这首诗的意义指向或主体指向,到底是虚无还是微小之物?或不确定?我不能确定。这个指向总体上也是朱朱诗歌的指向,在主体性的理解方面,他倾向于无、微小、不确定,这是不是他现代性的体现方式呢。第四,也是最后一个,即潜意识,或者说超现实的深度。这就是非常典范的超现实主义的写作方式了。


除了《林中空地》,我还想以《蚂蚁》这首诗来说明朱朱诗歌对微观与细节的强调。这是朱朱的写法之一,也是当代诗歌的新美学。这首诗是朱朱诗歌里比较容易懂的,它大概有这么几个要点:第一,存在指向最细节和微小的个体处境,但是主体性处于刻意的压制和隐匿状态。如今很多诗人都写蚂蚁,它作为一种微小之物,承载着极致的体现,隐喻着主体性的渺小,正因如此,才更能证明诗人关注和承认“最渺小的主体性”。第二,意义同时指向虚无。诗中比较关键的就是第一句,“你要那些该死的力量做什么?”既然是一个渺小的主体,还要什么力量?显然诗人对于宏大的事物或是宏大的意义企图,抱着强烈的反讽态度。第三,就是“真理的灰烬化”,真理在这其实并无意义,仅仅是燃烧于无形之中,燃烧后在无形中显现,就是这首诗的意义。“翻过一座山丘,/遗弃了同类。”主体性可能部分地获得了实现,作为一只蚂蚁,它走出了很远,把同类给甩掉了,似乎实现了什么抱负,但最终它仍是一只蚂蚁,只是一只蚂蚁。


显然,这首诗在意义的实现方面,用了最小的形象,或最小的方式,实现了反差最大的诗意,我比较喜欢这种诗。但不能确定这样的例子,是否能够以少代多地诠释朱朱写作的向度、风格或者方式。


最后我谈一下《清河县》,这是三组诗,实际上应该看作一首有戏剧性、强烈互文性的长诗。我说它是奇怪的互文,指向戏剧性的重现与消失,明显对位的是《金瓶梅》。为什么?因为它最后的一首《永福寺》,也是《金瓶梅》的结尾。《金瓶梅》实际上起于道(玉皇庙),终结于佛(永福寺)。其中的意图,应该是对“道家之淫邪”的经历之后,皈依于“佛家的空无”的寓意。朱朱这组诗是有深意的,其意图可能并不在于最终彰显与《金瓶梅》之间完全的人物对位和意义对位,他可能就是在追求和实现一种“有趣味的写作转换”——不是追求雕塑般的定型,而是终结于如烟般的消失。这可能就是朱朱的风格。



在互文关系中,我看到了某些确定性,比如《郓哥,快跑》这首诗,其中确定性的东西是什么呢?郓哥这么一个标准的“吃瓜群众”,居然成了最具卫道士倾向的人物,这是非常有意思的设计。从人性的角度看,他就是一个窥视的典型,所以其确定性指向应该是讽喻性的,即窥视作为一种人性普遍存在的缺陷。我们每个人在某种意义上都是窥视狂,但却又喜欢自我的“道德卫士式人设”。朱朱通过这一人物生动地揭示了这一点。指向了人性当中普遍存在的集体无意识——卑微的屌丝、吃瓜群众的道德卫士冲动。从这个意义来看,这个人物设计非常之巧、之妙、之深,朱朱从这个小人物身上发现了丰富的可写性、可表达性和充分的戏剧性。


通过对文本的反复细读,我认为还有一个不确定的东西,即郓哥在这首诗里像一个幽灵,我没有完全确定性地找到他作为一个群众的态度与行为逻辑。同时,周边群众的态度也是不明确的。换言之,郓哥告诉大家,武大郎的老婆偷情了,周围群众却始终是沉默的,并未表明态度,至少在这首诗里没有表现出来,小说中也同样没有表现。这一安排到底有什么寓意呢,我还没有想明白。


诗的最后一句,“他的奔跑有一种断了头的激情”,让我想起海子的诗句,这明显是反讽式的互文。但是我尚未真正找出这几个元素之间确定的戏剧逻辑关系,所以我还不能认为我完全读懂了这首诗。



诗歌在当地如何处置风景——古马


风景描写是中国古典诗歌传统中经典的方式。从《诗经》开始,就有了风景描写,“昔我往矣,杨柳依依”之类,已是情景交融。当然,这里面的风景描写并没有从一般性的描写中独立出来。完全独立出来,是从魏晋时期的山水诗诞生开始的,从曹操的《观沧海》开始的。山水诗可以看作是人的“主体性觉醒”的产物,即从自然的客体性中清晰地分离出来以后,所出现的一种认知现象。即大自然成为“对象化”的事物,且成为人的主体的某些镜像。这样,风景描写才成为了文学的一种专业的职能和禀赋。之所以这样说,是因为人从自然系统里面彻底分离出来以后,才会把自然当作一种观照和审美的对象。


另一方面,我们现在的诗歌写作,也确乎出现了某种程度上的“风景的缺失”——尤其与中国的诗歌传统相比。这应该怎么看,我以为并不需要诧异和惊慌。从1980年代比较经典的作品开始,风景描写其实就已经有了变化。比如海子的诗,其中能够看到大量乡村自然的景观。但是海子所描写的,实际上是作为这个世界的“三位一体”本身,是哲学意义上的自然世界,即存在的本体、表象与本源,而不是所谓的“风景”。在海子的诗中,他将之概括地描述为“大地”,“大地”是一个哲学概念,或是一个总括性的意象。


  ▲ 海子:《海子诗全集》,作家出版社,2009


如果从这个角度看,我并不单纯肯定当代诗歌中的“一般性的风景描写”,因为这可以在儿童文学作品,在散文作品里出现。在诗歌,特别是当代性的诗歌写作中,没必要把风景单纯地作为一种元素。


但另一方面,联系古马的诗,在具体的文本语境中,我又很喜欢他大量的西部风景的描写。而且从笔法上,它们又非常干净、非常“骨感”,带有强烈的西部特色。他的修辞非常简练,有一种洪荒和荒古的味道。我认为,这就可以叫作一种“自然本性的书写”。如席勒所说的“朴素的诗”“诗人或则就是自然本身”,但细想古马的诗中还有一种不易觉察的“感伤”,有关于存在的体察和生命本身的大荒凉。为了释解这种荒凉感,他不得不结合以一种与佛家有关的“禅心”与“禅意”,来处理这些景色。因为如果一个诗人行走在西部的土地上,那就意味着洪荒之所,也像《红楼梦》里所描写的那个“大荒”,或是“前世”,以及“来生”之类的幻象,或是世界最终的归宿——它最初的本源和最终的归宿,就是一个所谓的“大荒”。


所以我赞赏古马笔下的西部自然。他高度简化了这里的景致,这是对的。那片土地我也曾多次跪拜,身临其境,感觉自己也就是从此大荒中来,之后也必将回归此地。西部广袤的山川、戈壁、大漠,这些地方如不用一种简化的方式去观照,几乎是不可能的。人有了西部的体验之后,对世界的理解会加深,所有的认知都须用减法。所以在古马的诗里,可以看到一种用减法的处理,同时带着一种西部特有的苍茫和无边的伤感,这是非常有意义,非常壮阔壮美的、智慧的一种处理。


  ▲ 古马:《古马的诗》,甘肃文化出版社,2014


还有一点,就是“身边的风景”,或是周身的书写——我更愿意这样理解——古马诗中的风景。


我认为,诗人最重要的,是要忠于自己个体的生命处境,这是写作的一个根本要义。所有感人的东西,都是源于人的处境,不同寻常的处境。就像张若虚的《春江花月夜》,之所以被认为是“孤篇盖全唐”,核心就在于它写出了一个人一生中一个特定的时刻,“春、江、花、月、夜”,这么多自然界的元素加在一起,还是一个景色而已,但它们此刻与一个“舟子”相遇,便生发出了一个非常重要的一个要义和高度。有了人的处境,归根结底一切就都被“人化”了,他身边的这个景色,也成为一切人的景色,他也因此变成了“一切人的同代人”,他把瞬间变成了永恒。这也是帕斯的诗歌观,把流动中的一个时刻凝固下来。所以我觉得要把景色变成人的内心的一个投射。即黑格尔说的,美即生命的感性显现,或是拉康说的镜像,你看见的这个世界的一切,实际是内心的一个映像。


古马的诗中还涉及一个问题,即诗歌应不应该介入现实,如何介入现实,介入谁的现实,什么样的现实,这个现实和谁有关……一系列问题都随之而来。总有人认为,似乎有一个抽象的现实,是“人民群众的现实”,而诗人则游离于这个现实之外,所以必须要去贴近现实,贴近群众。但从写作者来讲,只有诗人真正体验和感知到的现实,才会与诗有关。古代的“采诗官”,《诗经》与汉乐府的作者,都是去民间寻找素材,最后生成的文本,其实还是采诗官写成的。采诗官也必须获得那种处境,才会把诗写好,写出“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”那样的诗句,这是一个非常孤单的个体,在现实面前的一个困境。唯有如此写,才会有真诗,有感人的可能。


一个诗人忠实地写出了自己的现实感,就有可能获得其他人的理解,我们需要的不是照相一样的现实,我们需要的是从现实当中获取的经验。这个经验要经过提炼,变成能够感动人或者打动人的东西,要么“有意义”,要么“有意思”。有些“没有意义”的东西,如果“有意思”也可以。像古马的这首《冬月的一个周末》,我觉得就写得非常之好,它写到了一个人深入中年之后的困惑,即使是一个诗人也要考虑自己的老去,乃至生死,自己的身后的环境,这其实比孤立地去处理更巨大的“现实”来得更有意义,因为这个人作为肉身生命的孤单与唯一,所面对的生死问题也是一切人的现实。诗中主人公先是在偶然的回忆中,想起了无边的旷野,“昨日驱车经过荒野/阴洼处,积雪清新/一个人的眼睛/顾盼,无处不在/哪怕在一个人从未到过的地方”,忽然他就想起了必须面对的老去,在哪里将会有真正的老去与孤独。想到此,主人公产生了关于一生的完整的想象:“从一个词到另一个词/我在无尽的隧道中穿行/忽而抵达开阔境地/群山突奔/蓝鲸涌入水底的天空”,这就是生命与词语,与文本之间的完全对应,他们简化之后,形成了古马的世界观与生命观,也成为他的美学。


  ▲ 古马:《飞行的湖》,长江文艺出版社,2022


这样的现实,才是属于诗人的现实,也是属于读者的现实,是诗人置身其间的真切的现实。


“我在无尽的隧道中穿行”,古马处理得太好了。他把自己彻底还原成了一个朴素的、普通的、普遍的生命个体当中的一员,也就写出了所有深入中年的人共同的处境与现实。



存在主义的永恒困惑——西渡


这里只限于谈西渡的短诗,或作为“短诗人”的西渡。


从诗集作品看,西渡的写作起始于1980年代末。我注意到,最初两年中,他的海子味儿很重,有不少仿作的痕迹。类似《谷仓》这样的作品,即便编进海子的诗集中也不会有什么问题。“一直有人/在我的身上转移/粮食。/一些看不见的东西一直/在我的身上转移粮食/一直把我转移到/另一只巨大的胃中/一直把我当作一种杯子/倒了又倒。/而倒空的/被转移的/是农民的节日/是农家孩子在空地上/的哭声。”这首诗标出的写作时间是1989年12月。它表明了西渡对海子,以及“诗歌中的北大背景”的两种认同,一是基本经验的认同,二是诗意方式的认同。这成为西渡作为诗人的某种基因。


但他很快就成为一个“知识分子诗人”,即很快脱离海子的投影,成为他自己。在1990年的一些诗中,我注意到西渡已将笔触转向了社会,具有了比较尖锐和强烈的及物性,如《蚂蚁和士兵》《十四行:反对》等,作为诗人,西渡的面孔渐渐清晰起来了。这些诗中有我们那时所看到和想到的接近的隐喻,但西渡确乎写得更好,处理得更成熟,他显示了看问题的高度、历史感与穿透力。而且,关键是语言好,准确而明晰。


  ▲ 西渡:《雪景中的柏拉图》,文化艺术出版社,1998


早期比较成熟的代表作,应数《雪景中的柏拉图》,在这首诗里,我感到西渡终于找到了他代表性的语感——长句子,有吟咏性、充满抒情性的同时,更有节奏略显舒缓的思考意味。这应该是一个很重要的转折,一个信号,它似乎表明西渡迷上了希腊文化,这是从现实和情感层面向着文化境遇的一种自我提升,既可以理解为是一种升华,也可以看作是一种逃避。但理想国与希腊想象本身,会使人更加面临现实与精神之间的落差,况且随后西渡又遇到了戈麦之死,这是海子精神的延续,也是海子之殇的重演。西渡历经了这些,自然加速了他的成长和早熟。


随后是大海的主题。在这里,西渡延续了他作为抒情诗人的使命,也明显强调了他的写作身份,但比之海子标立的北大传统,他在努力向着宽广和深邃的境界迈进,且有了早熟的沧桑感。这对于一个诗人来说是至关重要的。《为大海而写的一支探戈》,是西渡走向成熟的标志性作品之一,我感觉到他来自但丁、海子和先贤的阅读,在这儿生成了有西渡特色的语感,他成功地在抒情性和知性的写作之间,找到了一种合适的语言。至此,我认为早期的西渡已获得了一个成熟诗人应该有的一切准备。


“而星空选中在一个空虚的颅骨中飞翔/你打击一个人,就是抹去一片星空/帮助一个人,就是让思想得到生存的空间/当你从海滨抽身离去,一个夏天就此变得荒凉”,这样的句子,已经可以成为20世纪90年代诗歌的标志性文本。


以上是关于早期西渡的一个粗略的轮廓。我对于这样一个成长的线索,没法不感到羡慕。这里除资源、影响的因素以外,当然更多是自身的原因。


西渡在1999年的《存在主义者》,是以萨特为原型写作的一首关于存在主义的充满悖谬诗意的作品。这首诗中,我以为很有代表性地建立了所谓“知识分子写作”的一些基本的诗性特质,比如内在思辨与外在讽喻的统一,语义抵达与意义抽离的统一,严肃思考与戏谑反讽的统一,人文主义与后现代意识的统一,等等。这表明西渡在此时期,业已成为自觉的知识分子写作的主体,具有了在文化身份与诗学建构方面的自觉意识。


这首诗完成了“一”与“多”之间的转换,形式上是在说一个萨特,但实际却是说一群人,或一个世界观;或者相反,形式上是说一种社会文化思潮,但却折射于一个肉身生命之上。其中所引的,都是萨特的言行或者传记中的说法,但是它们又无不折射着一种悖谬的价值,折射着一种现代性的困境。


从某种意义上说,这样的诗是不会过时的,如今再看,也是新鲜和有意思的,它的长度不是注水和啰唆的结果,而是思想和语言的旋律自动展开的结果。我必须说,在这首不短的诗中——不短是因为其“思想的容量比”大,其实只有36行——西渡也抵近了他具有反讽气质的写作境界,使得他语言的质地变得更加丰富和富有弹性。试看:


在与他的关系中,那些女人以身体

为代价,获得了她们渴望的“存在”,

而他得到了他所渴望的女人的“多样性”;

蹊跷的是,“偶然的爱情”似乎比“必然的爱情”


更易于使他确认自己的存在,并使他相信

“生活不同于词语的地方,在于它

始终是湿润的……”;他用他的独眼

观察生活,并得出了独具慧眼的结论

始终是湿润的……”;他用他的独眼

观察生活,并得出了独具慧眼的结论


“……他谢绝‘一切来自官方的荣誉’,//在红色中国和古巴,他置身被接见的行列/‘我更渴望拥抱她们赤露的身体,介入其实/是次要的’,出于好斗的本能,他伪造了/他的一生。他死的时候,巴黎万人空巷//这也许是他最得意的一天,‘借助于女人/和思想,我出色地忍受了生活,现在/我再也不会为它呕吐了”,但是,“他真的/存在过吗?一个存在主义的永恒疑惑”。这些诙谐跳脱的诗句,对应的是对于萨特人格与哲学悖论的反讽,而并非是故意表现的某种轻薄。


显然,西渡已由一个早期的抒情诗人,转变为一个思想性的诗人,一个世界万象、生活百态的冷静观察者,这是一个成熟者的观察,有自己的方位和主体性的同时,又能够体己万物,体恤所有,有了一颗真正悲悯的心。《蜜蜂》《云》《蜘蛛》《公共时代的菜园》《秋歌》等,都属于此类。这些诗表明,西渡成功地将诗意由形而上学世界,移向了现实经验的层面,甚至是世俗和个体经验的层面。这也是1990年代诗歌的应有之意。


  ▲ 西渡:《灵魂的未来》,河南大学出版社,2009


从上述角度说,西渡此时实现了自己在20世纪90年代诗歌和知识分子写作中的一个不可或缺的存在,且在诗学上具有了典范的表现。


当然我也感觉到了他作为“迟到者”的无奈,命定的某些东西,这使他难于在一群人中脱颖而出,但这反而使他的文本更具有了某种稳定性,以及内在的品质。


世纪之交以后的西渡,可以说进入了一个比较自由的时期,具有了一定的游戏精神,这个游戏精神不是对于意义的掏空,而是对于意义的质疑,以及带着反讽的追问。这意味着,20世纪90年代的知识分子写作,此时可以卸下种种包袱,是让个性获得彰显的时候了。但很明显,公共性和紧张感的进一步稀薄,使得西渡诗歌中的荒诞与消解意味也明显增强了。《对风的一种修辞学观察》《在玉渊潭公园》《实验课》等,都是此类代表性的作品。





不过在我看来,意义的交互抵消,既让此时期的西渡空前丰富,也使他变得难以概括。我一度非常喜欢《对风的一种修辞学观察》这类作品,但却似乎无法做出评价。这表明,这类作品确乎是我心仪的,我希望自己也写出这样即谦逊又骄傲的作品。


自由的挥洒,完全始料不及的意义延宕、延伸,以及流失与湮灭,这是比较理想的写作,也是中年之后应有的高级与颓圮、飞翔与堕落。以下面这首《橘子》为例,最能够说明问题。社会意义消隐,生命意义凸显,未尝不是一个好的境界。当然也不忘捎带着各种讽喻:“……纤手剖开一头雾水的橘子,/害淋病的橘子自我呈现。/性的享乐主义者将得到/最好的橘子,坏橘子//送给自由主义者和新左派。/我不要夜晚裸身通红的橘子,/我只要暗淡的橘子皮,/像年龄的皱纹,被美容遗弃。”


生命经验的老熟会带来什么?转向杜甫式的写作。在西渡的诗中,很少会觉察到杜甫的气质,但在2008年的《秋歌》中,我更多地读到了这种东西。这种中年的隐痛,意义的散失,无言或难言的意绪,会给诗歌的写作带来更多的变化。


一夜落木,太阳的巡演接近尾声,

在行星中间盛传着来自太空的秘闻,

神的头发稀了,神的头脑空了,天使在人间挨饿,

被两只经过的燕子抬入天空深处的摇椅,

陷入昏沉的、持续的梦境。

梦见圣诞老人,就着月光,补袜子的窟窿;

梦见其他的神的不倦的游戏,那也是我和你的游戏。


大树也在做梦,他站着,梦见早年走失的表亲,

梦见她又穿上少女时代的白裙子,

在冰水的池子里参加婚礼,客人都是肥胖的企鹅。

梦见蝉退出最后的身体,结束诗人生涯,

把歌声藏进木质的深处。


我以为这样的诗,与《秋兴八首》那样的作品是可以作某种“精神的互译”的,即便具体的情志不同,但境界与神韵大抵相似。在生命与精神的唱酬之中,西渡显现了过人之处,其实这也像是老杜的做派。“王侯第宅皆新主,文武衣冠异昔时”“鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思”,何尝不是一样的感慨与叹息。


  ▲ 西渡:《西渡诗选》,太白文艺出版社,2019


以上杂感,依据《西渡短诗选》,该集基本截止于2011年,不知何故,近十年的作品未有收入。这个粗略爬梳,大概可以看出西渡写作的一个轮廓,看到其起点之高、成熟之早,也看到其在20世纪90年代诗歌与知识分子写作中重要的诗学意义,同时也可以透见其近年中的蝶变。这使我更确信西渡的重要性。即使在当代历史的种种潮流消散之后,这些作品仍然能够像沙滩上的贝壳一样,可以闪亮地留下来。


以上不算文章,只能算是文章的开始。我喜欢知人论世,而我认为对西渡的了解,还流于浅尝辄止,所以未敢妄加揣测,待日后有了更多感受,再说。■



(张清华,北京师范大学文学院)



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